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印学总论

《印学总论》是由中流著作的，从哲学与美学角度对中国印章艺术的发展历史和美学价值以及发展方向作了研究。重点是关于二十一世纪的印章艺术创作发展方向。所谓印学总论，就是总体上对印学的认识、把握和论述。

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【序言】

【正文】

印学史评

印章创作

印章形式规律

印章的欣赏、鉴赏与批评

印学的继承、学习

印学的发展、创新

进入高度自觉的印学

印例

【附录】致当代篆刻艺术

作者简介编辑本段

中流，致力于印学“白话文运动”，做看得明白的印章艺术。

从美学的角度对印章艺术的发展做出理论的判断，就如同一次对印章艺术的“哥德巴赫猜想”，需要用艺术创作的实践来证明和验证。

艺术就是印学的本质。从元初以来，印学实践已经逐步脱离了印章早期的社会实用工艺意义。确立起以创造艺术价值为根本目的的印学艺术追求。艺术实践逐步发展成印章最重要的实践活动，也是此刻以及以后印学实践的核心内容。随着社会的发展进步，印章的实用价值已经落后于各种高科技手段，在不久的将来必然会被彻底淘汰。其它关于印章的考古、文学、史学研究都是从属于历史学、文化学或印学艺术学科的基础研究活动，是为其它研究尤其是印学艺术创作服务的理论研究和史料整理工作。印学的现实存在价值和社会文化价值，最终将由印章艺术品的价值和意义体现出来。

印学的具体规律服从于艺术的本质规律。正如一切艺术一样，印学是通过表现对客观世界认识，来建设改造社会文化的人类实践活动。印章艺术性和艺术价值的根本来源就是社会文化。正是由于印章的材质、形式、创作内容等方面蕴含的社会文化内容，被人们所认识接受产生美感和艺术共鸣，才使印章具备了艺术的价值，使印学具有了存在和发展的社会基础和动力。有力地、有益地作用于社会文化是印学实践的目的和存在的根本价值。这是印学艺术的本质核心，也是一切艺术实践活动的价值基础，抓住这一点印学的一切问题都将迎刃而解。印学创作的成功与否，最终也将由这一社会历史标准来检验判断。

印学史评

印章在中国有两三千年的悠久历史，春秋战国至二十一世纪一直在社会生活中发挥着重要的作用。中国印学讫宋元至二十一世纪也有近千年的发展史。在这漫长的道路中，广大劳动人民和印学工作者用智慧和汗水为人们留下极其丰富宝贵的财富。为考古学、历史学、文化学、社会学等研究提供了不可多得的重要史料依据。更是印学借鉴学习的源泉，印学工作者治印必学的基础。

春秋战国、秦汉印章在印学界声誉最高，历来被称为“后学楷模”。“春秋战国时期奴隶制走向衰落封建社会日益发展，国家政权之间政事日多，战争频繁经济贸易也日益增多，因此诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌《后汉书祭祀志》。[5]印章就作为一种象征权力和凭信的证物而被广泛地使用”（刘江著《篆刻艺术》）。《左传·襄公二十九年》曰：“季武子取卞，使公治问，玺书追而与之。”战国《周礼、掌节条》曰：“货贿用玺节”，都反映了玺印在当时社会生活中的现实用途。社会的发展和需求是印章必然产生和存在的基础。作为社会所需要的实用事物，印章在当时的工艺本质也是必然的，春秋战国、秦汉印章因而也只能是普通工匠的实用工艺制作。

现有的古玺印遗物，不是皇帝贵戚和大小官隶的官印，便是个人生活、贸易中使用的私印，以及一部分吉语印和用于陪葬的实用印章。它们的艺术性都在从属于实用目的的形制变化上，凿印的朴质天真就是直接导源于实用的紧急要求。汉印最被推崇的古朴美，也只是文化发展的必然结果。秦汉古文字本身由于文化的传承和历史的久远自然具有着古朴的意趣，古人的审美习惯和认识方式在人们看来总是朴稚天真的。这是古人认识水平的局限，也是他们对生活执着热爱的表现。正如人们观赏秦汉、三代的文物，欣赏古人的家具、炊具、兵器等物品一样，厚重的传统文化和民族气质油然而生。加上古玺印流传至二十一世纪各种腐蚀破损，客观上又增添了许多苍老感。

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春秋战国至唐、宋、元主要是印章的工艺史，从元代起印学逐渐向艺术创作发展，明清印学艺术迈开的第一步。这一步摆脱了印章的工艺制作，代之以审美艺术追求为目标的艺术创作活动。学习总结了历史上优秀印章技巧和各种古文字、金石文化，初步形成了印学的理论和创作体系以及一定的社会群众基础，为印学的进一步发展积蓄了条件。之所以成为第一步，是因为它解决的主要仍是印章的形式技法问题，距离艺术的主题思想情感的表达还有很多问题需要解决。印章创作的目标还是一些形式的美感和情趣表现，没有达到艺术创作的高度社会文化自觉。不仅不能有效作用于现实社会文化，甚至没有这样的主观认识。印学的创作标准仍然是一些形式上、经验上与古印相比较的要求，合不合古制、有没有古朴韵味等思想仍左右着印人的思想。印学理论仍旧以技巧探讨、考证训诂、资料搜集为主，艺术认识还是不可捉摸的神、妙、能、巧、人品修养之类的经验化的个人体验。作品的艺术效果停留在形式美感的水平因字构章造境。创作主体的思想表达和主动性很微弱易变、模棱两可。整个作品只能从形式上作美的欣赏，没有典型突出的主题思想内容。整个印学实践从创作到理论，没有达到艺术高度自觉的完整要求，只是一个初步的发展阶段。

更重要的一点是印学与广大的群众之间仍然有巨大的隔阂，印章文字不被大多数群众所认识，已经形成的群众基础都是基于一小部分掌握了一定篆书知识和识辨能力的封建文人士大夫。印学的审美情趣也是文人士大夫的趣味习惯，远离绝大多数的人民大众的情感要求。随着社会的发展封建文人必然走向逐渐消亡的命运，从一个专供文人玩赏的艺术，走向一个拥有社会广大群众基础，真正完整有生命力、有前途的艺术，印学还有很长的路要走、要探索。历史告诉人们一门艺术要想蓬勃兴旺发扬光大，离开了群众的支持是不可能的。篆刻在秦汉后衰落的根本原因，就是脱离了群众的现实生活语言文字，而变成对社会群众没有多大用处的东西。明清印学的复兴也只是建立于一部分认识篆书的文人，和对他们的审美用途的基础之上。随着封建文人的消失和社会的现代化发展进程，印学必须开拓它的群众基础，提高自身的艺术自觉性和对社会文化的作用价值，以保证自身的生存和发展。

印章创作

印章创作是印章艺术作品产生的途径和方法，是印学工作者艺术实践的最主要内容。印学的文化艺术价值、社会价值都要在印章的创作实践中予以解决。要实现印学艺术价值的最大化，就必须从印章创作的各个环节，努力实践印学艺术的本质要求，塑造典型的有强烈艺术感染力和文化艺术价值的印章艺术形象。对社会生活中的事物、现象、思想感情表达出印学工作者的认识、分析、判断和态度，积极地促进社会文化的发展。

在印章创作中要抛弃封建文人遗留下来的，那一套无所谓的自娱乐和满足于个人玩弄“不问人是非”，脱离时代的消极错误思想。积极投身社会文化建设中，以严肃认真的创作态度按照时代精神，群众的需要和历史的发展方向，肩负起印学艺术发展的责任和社会文化建设的义务。充分运用印章的各方面条件和优势反映社会生活，选择真实有益的现象和内容，保证真情实感、言之有物，而不是矫揉造作、无病呻吟与个人患得患失的无聊情绪。

艺术作品的主题是指整个艺术形象语言在表达上的高度统一，而达到一个思想、内容、情感鲜明突出成为整个作品的领袖和主宰。这是艺术创作实现价值最大化的必然方法，作为艺术作品印章艺术形象必然要求有一个主题，而且应当是鲜明突出的，是全印的神髓。无主题或主题不明确的印章作品，它的艺术价值、社会文化价值和作用必然是模糊的，其力度和深度就会受到很大的限制，甚至仅能发挥一点审美作用。这是整个中国封建社会时期，印章艺术创作的普遍局限。这种状况是历史的发展规律和时代的认识水平造成的，并不是印学不可改变的状态，相反却是必须改变的。从印章最初的工匠实用工艺制作，到文人对印章审美价值的着意追求，再发展为印章主题鲜明的思想感情表达是印学发展的必然过程，也是一切艺术必须经历的成长过程。这每一步的发展都会使印学发生一次质的飞跃，在社会文化中发挥出更大的艺术价值和作用，因而也是印学工作者要努力促成和实现的工作。

「刀法者，所以传笔法者也。」「吾所谓刀法者，如字之有起伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪。」

----明朱简《印章要论》

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创作者要明确印学艺术的本质、目的和价值，顺应印学自身的客观必然规律进行实践。才能使创作达到预想的目的，否则不顾客观规律盲目从事是很难收到成效的。具体的创作方法必须服从于认识到的和将要表现的主题思想感情，在此前提下充分调动各方面材料、形式、技巧和内容情感的运动变化规律，积极发挥主观能动性为艺术实践的目的和要求服务，以达到游刃有余的技巧水平和艺术的高度典型化与统一协调性。

由于印章创作的具体过程和手法的复杂性，在实践中需要艺术家的整体协调驾驭能力，顾此失彼或厚此薄彼都会使印章艺术作品的艺术效果受到影响。由来已久的印面字法与刀法孰重孰轻的争论，就是不能从艺术创作的整体目的上思考问题。虽然在印学艺术发展中书法只是印章创作运用的材料，而刀法的特征是印章的基本美感形式和基础，但是在应用书法创作的印章中二者都必须予以充分的发挥调动，为同一创作目标而紧密结合起来。在具体创作中它们是两个相互帮助、依赖、不可分割的艺术价值来源，企图通过割裂二者的客观必然联系，制造所谓的独特艺术风格和个性的方法，就像卖弄独脚鸡、三脚猫之类的把戏一样，徒有花样毫无文化艺术价值。只能一时欺骗无知的人，根本违背印学的艺术本质规律，绝不会创作出真正有力的印章艺术作品。

印章形式

印学的文化价值、艺术价值、主题思想最终都体现于印章艺术作品之中。印章以客观存在的形象来表现这一切，其形式承担着整个表达的任务，因此对于印章形式的锤炼是相当重要的。在处理形式时必须清楚地认识到形式的目的在于表达主题、思想感情，这是形式的必然法则，明乎此才不至于坠入形式主义的泥潭不能自拔。形式本身具有的不确定的视觉效果、美感和内容，在作品中需要通过布局、章法等艺术手段加以裁剪整合。创作完成的印章作品作为艺术形象，首先的要求就是通过作品形式鲜明地表现出创作的主题和内容。作品的主题只能通过印章作品本身的形式、形象表达并被人们认识，任何外加的解释都是作品无能的表现。形式与主题要求高度的统一，作品形象各组成部分之间，以及各部分与整体之间都要求高度的协调整一。

清叶尔宽《摹印传灯》六法：

「一曰气韵生动，二曰刀法古劲，三曰布置停匀，四曰篆法大雅，五曰笔与刀合，六曰不流俗套。此六者，气韵生动最难，下此五者皆人力所能为也。」　　

清袁三俊《篆刻十三略》：

「结构不精则笔画散漫，或密实，或疏朗，字体各别，务使血脉贯通，气象圆转」

在任何艺术之中，尤其是本身受材质限制的印章中，挖掘形式的潜力，努力锤炼艺术语言、提高作品表达的鲜明突出性是创作中不可逃避的任务。只有这样才能使艺术家的认识、思想更加充分地作用于社会文化，发挥更大、更有力的艺术价值和社会文化价值。印章作品的具体形式包括：作品表现形式自身的内容，如文字的意义；表现内容固有的结构形式，如图案的构成、文字的间架、笔画的规则；印面的章法布局安排，如开合、呼应、对比等；刀法的起止徐疾形成的刀痕；石质引起的不同处理效果；印泥和铃印方法引起的形象差异；边款的各种形式及其拓印效果；印钮的不同形制等诸多方面。也就是一切印章客观包括的形式、形象，都是印章艺术形象的有机组成部分，都会影响作品的艺术表达。因而都应当给予充分的注意和利用，使印章整体的各部分都为统一的主题服务。

印章欣赏

印章的艺术欣赏是创作完成的印章作品，实现其价值的途径和方法。经过欣赏过程，印章艺术品的内容主题、思想情感，才能被人们认识、接受产生社会文化价值和作用。印章欣赏是人们通过运用自身思想、文化知识、审美经验，[7]对作品艺术形象的观察、思考，认识其美感和主题思想的实践活动。　

印章作品首先要让群众喜爱，并在内容主题上对他们有实际的开阔视野、培养审美情操，进而认识美、认识社会、认识生活，改变提高他们的工作、生活和情感方式习惯，给人以真理的认识和引导。印学才能具备使自身成为社会文化必需部分的关键，为社会文化发展作出贡献，也才会因此具有了不容否认的艺术价值和社会文化价值。只有社会文化价值深刻、艺术性较大的作品，才能从中获得更大的深刻的认识和艺术欣赏效果。个人的欣赏效果还会受到欣赏者思想文化水平、审美修养及情感等因素的影响。但在社会文化总体中，最终还是由印章的表现内容主题、思想情感，与时代文化及其历史必然发展趋势的适合程度，以及印章作品对社会文化的推动和进步作用来决定的。　

普通欣赏者只需要具备当时社会一般的科学文化知识、审美常识和基本心理情感经验，在印章艺术品的欣赏中就基本足够了。因为印章作品应当面对的就是这样的社会文化水平和状况，这是印章对社会文化的艺术实践活动本质的必然要求，艺术的实践必然是对现实社会文化的认识、改造和推动。对于艺术的一般规律的了解和熟悉，可以帮助欣赏者较快地认识到作品的主题和内容。但更重要的是欣赏者的生活体验、文化水平素质，以及审美能力和欣赏经验，特别是对优秀作品、经典艺术品的欣赏经验，会有效地提高对印章艺术作品的欣赏能力。

印学继承

印学作为艺术有近千年的历史，印章更有两千多年的优秀传统，对于印学工作者来说这些实践和经验，是继承学习的宝贵财富。正确总结继承印学实践的本质规律和方法技巧，是推动印学向更高艺术层次发展的基础。直至二十世纪末印学的发展，客观上仍然不够完善，在艺术表现力、实践目的、思想性和对社会文化对群众的作用价值上，还没有达到高度的艺术自觉化；印学自身的创作理论、实践方法，还存在很大的不足。印学要实现艺术实践的全面要求要走的路还很长，认真继承已有的正确经验，借以探索发展的道路是必然的选择。

继承传统的标准是选择对二十一世纪的创作实践有益的东西，在新时代的要求下灵活地加以利用。对明清诸家的章法、刀法、笔法、取材等方面的成功经验，对秦汉印等古代印章的精彩之处，要善于吸收。对优秀作品和经典作品，既要认识到它的优秀之处予以学习发扬，还要认识到它的时代特征和历史局限，改正补充以新时代的先进思想内容或形式。对前人的经验总结和理论文章，也要深入分析研究，分辨优劣择善而从。像吾丘衍因为古人没有道号印，自己便不敢做道号印一类的崇拜病、幼稚病，只有从艺术本质、文化本质和社会历史趋势的高度分析问题才能避免。任何古典、先贤在二十一世纪的艺术创作实践中，都只是一个借鉴的作用，借鉴就必须是以二十一世纪的工作需要为标准各取所需的过程。在实践中要做具体的调查研究，既不能盲目服从，也不能一概丢弃。

印学发展

世界的发展变化永不停息，人类社会文化也在不停地进步，只有不断发展的印学才有可能跟上社会的步伐，为社会文化的发展作出贡献、实现自身的价值。印学发展创新是客观环境变化、社会文化发展的要求，任何为创新而创新、为发展而发展的出发点和动机都是不正确的。创新和发展因此必须是实事求是地根据现实社会文化的状况和要求，进行的社会实践活动。只要坚持印学与社会文化的必然关系，即使不刻意创新也必然是最新的，代表印学发展趋势的实践。超越古人既不是艺术发展的原因，也不是艺术的某一个衡量标准，随着整个人类社会的不断向前发展，古人终究会被超越。解决新时代下的新问题，才是一切人类实践包括印学艺术实践的本质任务。　

印学的发展以社会文化发展的要求为目的和标准。从文化的需要出发、从社会的需要出发，全面灵活的调动一切可以调动的手段、方法和材料推动印学发展，以促进文化、社会的进步，是印学整个实践的本质概括。判断印学发展创新是进步还是倒退的标准，就是它的现实社会文化价值。因此，对印学来说在材质条件内能够表现的新事物，只要是对社会文化发展有益的思想、情感、内容、手段、方法形式等，不论来自什么的方、什么年代或者曾与艺术多么不相干，都将是值得推广发展对印学必然有益的，有着广大前途和生命力的印学新发展方向和创造。相反，如果脱离了现实生活、文化，对社会文化无益或者简直有害的东西，不论它有着多么悠久的传统历史，或者曾有过多少光辉灿烂的功绩，有多少漂亮的花样、标新立异的打扮，都必然要被历史所抛弃淘汰，因而也是毫无价值的要不留情面的予以革除的腐朽。[1]

风格流派是人们对古代艺术认识分析的一种简单分类方法，只在印学的学习、研究、欣赏中有一定的参考和比较的益处，不能作为印学发展创新的目的和标准。与它纠缠不清、念念不忘只会束缚创作思路。有怎样的思想认识就要求与之相符合的艺术作品，不同的认识要求不同的艺术作品形式和创作方法。丰富多变的社会现实决定了真诚深刻的认识，必然是丰富的、发展的、因现实的发展而变化的。预先要求的风格流派是完全倒置这一本质关系的错误方法论，其结果必然是艺术创作的空洞苍白和矫揉造作。

高度自觉

的印学

二十世纪八十年代对于中国人来讲是一个令人兴奋的时代的开始，是迈步走向繁荣幸福的起点，也是文化艺术春风鼓荡的好时候，印学乘着这春风暖阳也踏上了新的发展阶段。八十年代一开始篆刻家们就着手思考建设不同于秦汉、不同于明清，卓然而为时代精神代表的现代印风。毕肖古铜、追随名家已不再是篆刻家们的追求目标。“有心成为印学大家”者、“殚精竭志力求破除平淡的高招”者，如雨后春笋踊跃起伏，使篆刻艺术取得前所未有的广泛发展和社会地位[2]，1988年起举办的全国篆刻展，更是标志了篆刻艺术的发展。　

模仿即便模仿即便模仿即便进入八十年代的篆刻艺术是印学史上一个新时代的开始，是印学进入高度自觉时代的开始。自觉的实践是人类活动的本质特征，自觉的程度即是实践的自由程度。秦汉工匠的制作虽然也是自觉的人类劳动，但是从文化艺术的、审美的自觉性要求看，他们就是很不自觉的行为了。工匠们不仅不能主动地进行艺术的追求，即便对于印章艺术价值的认识也是没有的，在他们的眼中印章只是具有一些美感的工艺加工制作。明清诸家的艺术自觉比秦汉工匠提高了一大步，他们使印学真正开启了艺术创作的时代。然而他们的追求目标也只是形式的、模仿的、思想内含模糊的一般审美目标。毕生追求的是技巧的完善、力求达到秦汉印古朴沉静的审美气质，表达出封建文人士大夫的生活情趣，供他们玩赏。用艺术的基本要求去衡量他们的作品，就会发现其表现力的不足、主题的模糊、与群众生活的疏远、对时代气息和情感的表达都有很大的局限。在他们的创作、学习、鉴赏、品评中，时刻都有一个古印作为依靠。对于通过古印艺术美感的发现而形成的印学艺术来讲，这客观上是印学初步确立各方面技法和认识不够完善深刻，需要这么一个逐渐发展的过程。

致篆刻艺术

对当代篆刻艺术大喝一声,说: “有病呀!”

使他为之一惊，出一身汗，然后好好地叫他治疗。这是毛泽东在《反对党八股》中提出的首先一个办法。二十一世纪用它来提醒当代篆刻艺术[2]，因为他需要反省一下，冷静地，理性地思考一下自己的所作所为了。

二十世纪后二十年中，当代篆刻艺术在社会政治稳定，艺术繁荣发展的局面下，取得了很多引人注目的成绩。举办了多届全国篆刻展和各类大型展览活动，出现了一批新的中青年篆刻家，也培养了许多的业余爱好者。一眼望去热热闹像象是风光无限，然而二十一世纪离开了一定距离冷静下来再看，就不是那么令人乐观了。

究竟都是什么人在看篆刻展。除了那么些艺术家、批评家和业余爱好者外，绝大部分都是篆刻家自己。一言蔽之，篆刻家们自己给自己刻、自己欣赏、自己给自己拍巴掌。大街上问一个人篆刻是什么。他会以为是把两个不相干的字错放在了一块儿，不仅不知道什么叫篆刻，篆字是什么如今又有几个人知道。也就不必问还有几个人能真正欣赏这些篆刻的艺术了。

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篆刻虽然只是艺术中的一小支，但”方寸之间融天地”不能草率从事大而化之。只有深入地研究牢牢抓住了篆刻的本质，发展创新才不会变成”无头苍蝇”、”空中楼阁”。老老实实地研究思考，认认真真地创作，才能有所作为。否则，不用奢谈”与时俱进”，就是传统的那点老底也要被”践踏蹂躏”殆尽了。